martes, 13 de enero de 2009

El copyright en la práctica cotidiana. Autenticidad

En este artículo tratamos de poner en relación los vículos que unen la música popular contemporánea con las nuevas tecnologías, así como las viersas lecturas, a menudo contradictorias, que se han realizado de dicha relación. Easta vinculación entre música popular y tecnología ha existido siempre, ello no ha impedido que se difundira la idea que las nuevas tecnologías constituyen una fuerte amenaza contra la verdadera autenticidad de la música.

El vínculo entre música y tecnología

Una de las preocupaciones centrales de la reflexión académica acerca de la música popular contemporánea ha sido la de abordar el papel que han ocupado las nuevas tecnologías en los cambios dicursivos que se han ido produciendo en aquel terreno, tanto por lo relacionado con la producción y la difusión, como por lo que afecta a la recepción. Así lo apunta, entre muchos otros autores, Paul Thérberge en la introducción de ¨Technology´en el reciente Key Terms in Popular Music and Clture publicado por la editorial Blackwell. La principal razón de esta preocupación procede de la constatación de que las relaciones entre la música y sus productores y receptores han sido modificadas a lo largo de estos últimos años de una manera evidente, desde la aparición de la electrónica, a una velocidad cada vez más vertiginosa. Se trata de cambios que han modificado las condiciones de circulación y de recepción de todo tipo de música. Si de manera más especifica hablamos además de la música popular contemporánea y si tenemos en cuenta que la teoría y la práctica musical se encuentran en impacto es aún más importante, ya que se trata de un ámbito musical en el que se advierte una dependencia casi total y mediatizada a partes iguales por lo tecnológico y lo económico.

Con todo, sin embargo, este vínculo básico entre música y tecnología no ha impedido que el propio concepto de tecnología quedara afectado por todos aquellos prejuicio que ven en lo tecnológico una especie de fuerza que a la larga conduce a una amenaza constante de la autenticidad de las formas musicales. Por lo que respecta a la música popular contemporánea, la amenaza que representa la tecnología pone en juego el debate entorno a la autenticidad o la verdad de la música. Ello implica en cierta medida que la tecnología termine siendo acusada de falsa, adulterante, contaminante y perturbadora. Resulta cuanto menos sorprendente en el caso que tratamos si se considera que a lo largo de su historia las invenciones de la industria de la música de mayor aceptación y aparición más exitosa en el mercado son aquéllas que conducen, al menos a corto plazo, dado que repercuten tanto en la producción como en la recepción, en la descentralización de la composición, la interpretación y la escucha de la música. Este hecho lo ha estudiado de manera ejemplar Simon Frith en el artículo ¨El arte frente a la tecnología: el extraño caso de la música popular¨ del a´no 1986 donde argumenta que la tecnología, en tanto que posibilidad alternativa a la reproducción mecánica, indudablemente ha sido condición necesaria para la expansión del negocio del ocio a manos de las multinacionales y para alcanzar técnicas más sofisticadas de manipulación ideo lógica, pero también ha hecho pensables nuevas posibilidades de democracia cultural así como nuevas formas de expresión individuales y colectivas. La cinta magnetofónica es un ejemplo histórico de estas posibilidades emancipadoras de las nuevas tecnologías, como actualmente lo es el libre intercambio de música de ordenador a ordenador a través de Internet que ha utilizado la empresa Napster.

De cómo la nuevas tecnologías hacen que la música popular tenga otras propiedades especificas

Ciertamente las consecuencias de este cambio son, aún hoy, imprevisibles. Es necesario tener presente, como señala Iain Chambers en el artículo A Miniature History of the Walkman, que todo cambio en el contexto donde se recibe la música no sólo tiene variaciones de tipo discursivo, textual, que afecten a la condición de ser de la música, sino que termina transformándose en un cambio de tipo político, ya que opera inevitablemente en un cambio del horizonte perceptivo, haciendo posible una fragmentación de la percepción del mundo como efecto de la creciente acumulación de signos entrecruzados, sonidos e imágenes de los medios. Chambers lo ejemplifica con lo que sucede en el caso de la escucha a través de un dispositivo tan cotidiano como lo es el walkman al propiciar una percepción diferente del espacio y del tiempo, participa en la reescritura de las condiciones de representación. Representación señala claramente tanto las dimensiones semióticas de lo cotidiano como la participación potencial en una comunidad política (Chambers, 1990).

Parece obvio que Chambers privilegia un uso particular del walkman, pero lo que me interesa resaltar en esta argumentación es cómo un determinado uso de una tecnología que aparentemente sólo sirve para recibir, de manera pasiva, unas determinadas músicas, escogidas o no previamente, puede llegar a afectar. Una tecnología aparentemente neutra, por tanto, puede servir tanto de crítica como de soporte y de participación en un sistema cultural y político determinado. Podríamos aplicar todas estas aportaciones a aquellas cuestiones que afectan a determinados usos de la red, relacionados o no con la música.

Las nuevas tecnologías y los nuevos medios de circulación de la música han contribuido a la modificación de la música tradicional y en la creación de un nuevo tipo de música, pero a su vez, y de forma más importante, es necesario tener en cuenta que no se trata de simples instrumentos técnicos, sino de dispositivos que posibilitan nuevas actividades culturales. Los nuevos medios tecnológicos (de la cinta magnética a la tecnología de compresión de los archivos sonoros del MP3, del sampler a la mesa de mezclas de un DJ) son a un tiempo instrumentos y actividad que contribuyen a acuñar sentido, a representar y reacentuar el mundo contemporánes.

Entre la autenticidad y la impostura: música popular y nuevas tecnologías

Es éste un tipo de música que siempre ha sido sintético en cierta medida, ya que se trata de un música cuya principal caraterística es el uso que ha hecho de las tecnologías tanto digital como analógica, con la pretensión de controlar el espacio, el tiempo y la forma de las actuaciones en directo. Aquellos que han utilizado de forma más aventurada estos instrumentos de manipulación con el objetivo de transformar eventos en directo en eventos ideales han sido criticados como no auténticos, con el argumento de que este exceso de tecnología puede alterar el sistema de signos que determina el significado o el valor de un músico y de su producto, una alteración de las reglas del juego que en la práctica imposibilita discernir claramente el significado original o auténtico de un determinado producto musical. En el fondo, lo que permiten las nuevas tecnologías es dar vida a productos que superan los límites de artificialidad que eran admisibles en un momento histórico determinado, mientras que su aculturación permite la articulación de nuevas autenticidades (las tecnológicas de estudio en obras de los Beatles o el uso de la guitarra eléctrica por parte de Dylan). Así, la dialéctica orgánico-sintético (o auténtico-artificial) se reproduce de forma sistemática a lo largo de la historia de la música popular contemporánea, a niveles siempre nuevos, con la llegada de nuevos desarrollos tecnológicos. Tanto es así que muchos grupos que en su día fueron los abanderados de la llamada música techno-pop, como por ejemplo The Human League, decidieron escribir en la portada de sus últimos discos la siguiente inscripción: No Sequencers! , eslogan parecido, si no paralelo de aquél que The Queen colocaron en la portada de un disco en plena década de los ochenta: No Synthesizers!

Tampoco es ninguna casualidad que ahora los teclados electrónicos sean fabricados con botones sensibles con la función de inscribir errores programados en lo que, contrariamente, sería una reproducción demasiado perfecta de un sonido, una simulación demasiado perfecta de la realidad (cosa que me recuerda el famoso eslogan publicitario de la Tyrell Corporation de la película Blade Runner (1982) de Ridley Scott, empresa dedicada a la construcción de humanoides perfectos: "Más humanos que los humanos").

El desarrollo de nuevas formas de tecnología ha acelerado este proceso hasta llegar al punto en que la música rock se ha visto desmantelada y reorganizada físicamente en forma de pastiche o de collage de manera más rápida y menos controlada que ningún otro momento histórico. El culto al sampling, el uso de una tecnología para apropiarse y manipular grabaciones y trabajos de otros músicos puede ser el ejemplo más claro de esta presencia del fragmento, del corte, de la circulación incontrolada de sonidos abiertos a diversos usos (Goodwin, 1988). Son muchos los teóricos que ven positiva la naturaleza no oficial de esta tecnología que puede ser utilizada para descentralizar y redistribuir el poder oficial. Para ponerle ruedas, en definitiva. Cabe destacar entre ellos a Simon Frith, ya que el sociólogo escocés consideraba que era necesario incluir especialmente en esta carta de naturaleza tecnológica no oficial a la cinta magnetofónica. Escribió Frith en el año 1987: "Las ganancias de las multinacionales, mientras tanto, han sido defendidas de la nueva tecnología con los argumentos de una amenaza de la creatividad individual. La grabación en casa, el scratch mixing, y las diversas formas de pirateo han roto la ecuación de los artistas poseedores de su trabajo creativo, y las compañías discográficas poseedoras de las mercancías resultantes de ese trabajo son las que han estado verdaderamente defendidas en detrimento de aquellas actividades. El copyright se ha convertido en el arma legal ideológica con la que atacar a la copia ilegal y la batalla se ha librado en nombre de la justicia por el artista" (Frith, 1987). Este debate, si se fijan, se está repitiendo con todas aquellas discusiones surgidas al entorno del fenómeno Napster.

Si bien es cierto que fue gracias al soporte material y técnico de los tocadiscos, los juke boxes, de las radios y de los transistores, de los aparatos estéreo portátiles, de los walkmans y de las mesas de mezclas que Apache pudo alcanzar esta presencia flexible y polifónica a lo largo de los tiempos y del espacio, y que todo este trayecto nunca pudo ser proyectado, ni tan sólo previsto, ni casi imaginado por la industria discográfica, tampoco debemos pensar que todo ello sea posible únicamente gracias al actual desarrollo tecnológico. Es más bien gracias a los avances tecnológicos que se nos muestra con una mayor evidencia que cualquier sentido de un texto sonoro va mucho más allá de sus propios límites y que subsiste, a pesar del paso del tiempo, gracias al vínculo con otros textos, y que se enriquece continuamente tras nuevas e impensadas relaciones intertextuales. De la misma forma, el ejemplo indio nos sugiere algo más que aquellos diagnósticos que hablan de un proceso imperialista americano de circulación de los sonidos en nuestro mundo globalizado. Es posible que la industria musical de los Estados Unidos haya difundido globalmente los discos de Miami Sound Machine, pero difícilmente puede haber determinado el uso particular e idiosincrásico de estos sonidos en el contexto específico de la música popular india.

http://www.uoc.edu/web/esp/art/uoc/0103004/adell.html

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